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Opening: Friday, 14 November 2025, 6pm – 9pm
Reflections on our world as it is right now, on our society and on our coexistence are themes that resonate in Andreas Schmitten’s current work. How do we locate or position ourselves within social structures, in the context of globalisation and networking? Where do our thoughts wander, and how can we grasp, comprehend and classify our time and the events around us, given the major upheavals of recent years?
The search for clarity and a way of sorting perceptions and thoughts in the here and now, as well as the intellectual engagement with his own inner state as a starting point, leads Schmitten to transfer the responsibility of his own expression as transformation and manifestation into his current sculptures and drawings. This could appear descriptive, even kitschy or autobiographical, but indeed, above all, the sculptures lack any pathos, any quick readability and any artistic self-reference. In their closed forms, they radiate an almost dispassionate and intrinsic autonomy, enticing with their smooth, often brilliant white surfaces and asserting themselves in the surrounding space. Schmitten’s sculptural forms convey their content subtly, based on his conviction that even something unspoken can stand on its own – and yet can still be read through engagement with the work.
The magic of his works lies in their timelessness. They do not require contextualisation to be justified, nor do they need to reveal an artistic signature – they stand on their own in their multi-layered complexity. This independence from narration leads to the autonomy of the work, even if figurative references to art and cultural history (such as the suggestion of a headdress, a corno ducale, the symbol of the Doges of Venice) or a single precise reference to contemporaneity (such as a mobile phone in a drawing) are sometimes necessary for the artist in order not to become arbitrary and to anchor his pictorial message. Here, a reference to our collective memory makes sense – with its two components of communicative and cultural memory – which, according to the cultural scholars Aleida and Jan Assmann, is an archive whose central concepts are tradition and repetition. Awareness of this is certainly part of Andreas Schmitten’s intrinsic artistic practice.
Upon entering the exhibition in the front room, one encounters an unusually playful and relaxed setting that appeals to the collective memory. The expansive installation entitled Gesellschaft I, shapes the fundamental mood, and the mechanisms of attraction work well – different images immediately spring to mind: Are these props from an abandoned setting, perhaps real, or from a film or stage set? Has a large group just gathered here? For what occasion? And what role does the centrally aligned, elevated, concave-arched body-head sculpture play, which seems to mutate into a cyclops due to its narrowed eyes, but at the same time can be associated with an idol?
Around a carousel-like core, consisting of a shiny, white lacquered sculpture with hat-shaped bulges on an evenly divided base made of fabric-covered wooden segments and a canopy consisting of white and turquoise fabric flags/fragments, chairs gather that could not be more individual. Made of white or turquoise cane and also covered in white and green patterned fabric, the chairs are reminiscent of people who sometimes sit up and listen attentively, sometimes slouch, move restlessly, rest, stand as a group at the periphery or separate themselves. Here, Andreas Schmitten presents a wide range of human behaviour, both individual and collective, and it is likely that everyone will find ‘their’ chair, their personification. The affectionate, anthropomorphic shapes form a large society in the absence of people. They create a representative society that everyone can interpret differently; the only certainty is that the idea of society, of community spirit and social meaning is deeply anchored in the collective and communicative memory and finds artistic expression here. Through his compositional ‘experimental arrangement’, his imagery, Schmitten explores how society formulates itself and becomes legible in public space through relics or props – in all openness to individual interpretation.
The two rows of chairs, arranged in a circle and facing the central figure, evoke a (religious) ritual, a lecture situation, idol worship or a carousel with spectators at a fairground. Moreover, the canopy is torn, showing signs of wear. Andreas Schmitten describes a state after an event, the nature of which is left to our imagination. As an artist and sculptor, he stages the moment of the unspoken, offering us a contemporary, non-descriptive, coded representation that serves as a metaphor for society.
In contrast, the framed ink drawings in black on different coloured paper, whose colour code is based on specific memories and associations, are descriptive and narrative. They are artistic transformations of the artist’s observations of and reflections on the world as he perceives it. Adopting the style of comics, picture stories and storyboards, the drawings focus on physicality, spatiality and interaction – surreal or real and with an almost anarchic, subtle humour. Schmitten’s references to contemporaneity are particularly evident here. As ‘mood additives’, they support the implied but unspoken narrative(s) of the expansive installation with a certain lightness.
Andreas Schmitten is a mindful observer of his and our time. With a background in philosophy, he is able to reflect on our times and give form to his personal thoughts on them, but without allowing them to guide or colour his artistic work. The three large, white-lacquered, highly polished head sculptures in the middle room – Denken I, Denken II and Libido I – demonstrate this formally, underscoring the manifestation of his reflections in their outer appearance, as ‘external conditions’. Like clouds of thought, ‘headspaces’ in the form of oval or tall, bulging shapes sit on the individually designed white busts, which in turn are placed on round pedestals. Although the elaborations of the head additions appear narrative, suggesting references and hints at a context, any clear classification or legibility rolls off the round surfaces. And hints of insignia or the use of colour, as in Libido I, for example, have cultural-historical connotations, allowing for formal references to depictions of rulers, for example, without relating to them to specific content. The androgynous facial features and closed eyes prevent any clear or direct statement or address – in their hermetic representation, they close themselves off to dialogue and refer inward, to the inner state. The smooth aestheticism of the surfaces plays with our emotions and conceals the obvious. Each composition is self-contained and does not necessarily imply associations on the part of the viewer. Although these are of course welcome, they are not part of the implied concept of the work. The respective Corten steel bases are proportional and aligned in harmony with the busts. They are enclosed by regular folds which, despite their convex design, resemble concave fluting on Greek column shafts. These bases complement the busts with a different, contrasting aesthetic – they appear to be more unfinished, ‘raw’, yet are crafted with the same precision and perfection as the heads. Visually, they seem to have a life of their own, and according to Schmitten, are used as a ‘mood additive’. Cleverly balanced in the space and placed in relation to each other in a way that creates tension, the three compact sculptures invite reflection on polyphony, isolation and society.
The fourth spatial intervention, atmospherically mysterious, is the four-part wall relief entitled Unbekannter Zustand I–IV. The four identical display cases, made of matte plastic panels, bulge out in the middle with an image space in the broadest sense, forming a visual bridge to the sculptures, both in terms of colour and in the use of regular drapery, here sewn from white fabric. Formally, the four parts are reminiscent of windows, in their seriality of rows of houses with repeating windows; however, there is no implication of big-city romanticism, as they are deliberately ‘dehumanised’. Through the bulging of the central pictorial space and thus the suggestion of a space seemingly lying behind it, Schmitten emphasises the tension within the composition and brings to mind the dummies of Potemkin villages. The power of this wall piece lies in its recurring statement, or rather in the absence of a statement, a narrative, and its high degree of abstraction. Nevertheless, with its clear, cool neutrality and unemotional artificiality, it evokes/triggers the viewer’s power of association: What might be hidden behind it? What stories have taken place or are still taking place? The reliefs are unemotional and, through the absence of artistic signature and gesture, also stand for the autonomy of sculpture, which is a self-contained, powerful work even (or especially?) without narrative. The tension that Andreas Schmitten creates in this space is almost physically palpable.
The rear room dispenses entirely with human body sculpture as a form of expression and surface for association. It is characterised by the expansive, serial installation entitled Requisit / Unbekannte Gesellschaft, which consists of white, exaggerated urinal forms that have taken on recognition value in Schmitten’s repertoire, as well as semi-open, elongated, red box forms reminiscent of display cases or even sedan chairs – the absence of people is programmatic. The white forms clearly refer to Marcel Duchamp’s famous objet trouvé, the urinal Fountain from 1917. For Schmitten, they represent a previously described necessity to anchor the art-historical causal chain in order to avoid arbitrariness in his pictorial inventions. The red boxes also refer to the minimalist formal language of Donald Judd and can be mentally filled by us in the understanding of a display case. The seriality emphasises the theatrical, almost cinematic (without a storyboard) aspect of the sculptural setting. The space and the ‘props’ are a mental playground and backdrop for a larger narrative. This aspect is subtly emphasised by a small intervention: a narrow, elongated, horizontal mirror that involves the viewer for the first time – one’s own individual reality thus becomes part of society, which is no longer entirely unknown at the moment of one’s own perception in the mirror.
Andreas Schmitten’s work is seductive and cryptic at the same time. Subtle and multidimensional, it sometimes appears objectively cool and artificial, and at other times playful and light. It transforms the unspoken, the imaginary and the implied into compact, self-contained, autonomous images. The artist approaches his own themes, the inner state, and those of our time with great seriousness and responsibility. His artistic practice is formulated in a timelessness that is necessary for him, with art-historical or time-based anchors, in order to question the logic of society and the individual in the here and now – the complexity of the individual works is almost physically palpable.
© Susanne Kleine
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Eröffnung: Freitag, 05. September, 18-21 Uhr
Ein Nachdenken über unsere Welt, wie sie gerade ist, über unsere Gesellschaft und über unser Miteinander sind Themen, die im aktuellen Werk von Andreas Schmitten mitklingen. Wie verorten oder positionieren wir uns innerhalb von sozialen Gefügen, im Rahmen von Globalisierung und Vernetzung, wohin wandern unsere Gedanken und wie können wir unsere Zeit, das Geschehen um uns herum mit den großen Umbrüchen der letzten Jahre fassen, erfassen, einordnen?
Die Suche nach einer Klarheit und einem Sortieren der Wahrnehmungen und Gedanken im Hier und Jetzt, auch die gedankliche Beschäftigung mit dem eigenen, inneren Zustand, dem inner state als Ausgangspunkt, überführt Schmitten in der Verantwortung des eigenen Ausdruck als Transformation und Manifestation in seine aktuellen Skulpturen und Zeichnungen. Das könnte sich deskriptiv, gar kitschig, oder autobiografisch darstellen, aber vor allem den Skulpturen fehlt jegliches Pathos, jede schnelle Lesbarkeit und jeder künstlerische Selbstbezug; sie strahlen in ihren geschlossenen Formen eine fast sachliche und intrinsische Autonomität aus, verlocken durch ihre glatte, oft strahlend weiße Oberfläche und behaupten sich im sie umgebenden Raum. Schmittens bildhauerische Formen transportieren subtil die Inhalte, ausgehend von seiner Überzeugung, dass auch etwas nicht Ausgesprochenes für sich stehen kann – und in der Auseinandersetzung mit dem Werk dennoch gelesen werden kann.
Der Zauber seiner Werke liegt in ihrer Zeitlosigkeit. Sie müssen nicht kontextualisiert werden, um eine Berechtigung zu haben, keine künstlerische Handschrift offenlegen – sie stehen in ihrer vielschichtigen Komplexität für sich. Diese Unabhängigkeit von Narration führt zur Autonomie des Kunstwerks, auch wenn bildlich entlehnte Bezüge zur Kunst- und Kulturgeschichte (wie die Andeutung einer Kopfbedeckung, eines Corno ducale, das Würdezeichen der Dogen von Venedig) oder ein einzelner präziser Hinweis auf die Zeitgenossenschaft (wie ein Mobiltelefon in einer Zeichnung) für den Künstler manchmal notwendig sind, um nicht beliebig zu werden, und um seine Bildaussage zu verankern. Hier ist ein Verweis auf unser kollektives Gedächtnis sinnvoll – mit den beiden Bestandteilen des kommunikativen und kulturellen Gedächtnisses –, das nach den beiden Kulturwissenschaftlern Aleida und Jan Assmann ein Archiv ist, dessen zentrale Begriffe Tradition und Wiederholung sind. Das Bewusstsein dafür ist sicher Teil von Andreas Schmittens intrinsischer, künstlerischer Praxis.
Betritt man die Ausstellung im vorderen Raum trifft man auf eine ungewohnt spielerische und lockere Setzung, die an das kollektive Gedächtnis appelliert. Die raumgreifende Installation Gesellschaft I prägt das grundsätzliche Stimmungsgefüge und die Mechanismen der Attraktion funktionieren gut – es entstehen direkt unterschiedliche Bilder im Kopf: Handelt es sich um Requisiten eines verlassenen Settings, vielleicht ein Reales, eine Film- oder Bühnenkulisse? Hat sich hier gerade eine größere Gruppe getroffen? Zu welchem Anlass? Und welche Rolle spielt die zentral ausgerichtete, in die Höhe gezogene, konkav gewölbte Körper- Kopfskulptur, die durch die zusammengezogenen Augen zu einem Zyklopen mutiert scheint, zugleich aber als Götzenabbild assoziiert werden kann.
Um einem Karussell ähnlichen Kern, bestehend aus der glänzend weiß lackierten Skulptur mit hutförmigen Aufwölbungen auf einem gleichmäßig unterteilten Sockel, gefertigt aus mit Stoff bezogenen Holzsegmenten sowie einem Baldachin, bestehend aus weiß und türkis gehaltenen Stofffahnen/-fragmenten, versammeln sich Stühle, die individueller nicht sein können: Aus weißem oder türkisem Rohr gefertigt und ebenfalls mit weiß und grün gemustertem Stoff versehen, erinnern sie an Menschen, die sich mal konzertiert aufrichten und zuhören, sich mal herumflätzen, sich unruhig bewegen, sich ausruhen, sich als Gruppe an den Rand stellen oder sich vereinzeln. Andreas Schmitten fächert hier eine breite Palette an individuellem oder kollektivem menschlichem Verhalten auf und es ist zu vermuten, dass jede*r ‚seinen‘ Stuhl, seine Personifikation, finden wird. Die liebevollen, anthropomorphen Formen bilden eine große Gesellschaft in Abwesenheit von Personen. Sie erschaffen eine stellvertretende Gesellschaft, die jede*r anders lesen kann; sicher ist nur, dass die Idee von Gesellschaft, von Gemeinsinn und von sozialem Sinn tief im kollektiven und kommunikativen Gedächtnis verankert ist und hier einen künstlerischen Ausdruck findet. Schmitten untersucht mit seiner kompositorischen ‚Versuchsanordnung‘, seiner Bildfindung, wie Gesellschaft sich formuliert und im öffentlichen Raum durch die Relikte oder Requisiten ablesbar wird – in aller Offenheit der individuellen Deutung.
Die zweireihige Stuhlkreis-Anordnung, mit Blickrichtung auf die zentrale Figur, erinnert an ein (religiöses) Ritual, an eine Redesituation, eine Götzenverehrung, aber auch an ein Karussell mit Zuschauer*innen auf dem Jahrmarkt. Und die Zerrissenheit des Baldachins an Spuren der Nutzung. Andreas Schmitten beschreibt einen Zustand nach einem Ereignis, dessen Inhaltlichkeit uns überlassen bleibt. Als Künstler und Bildhauer inszeniert er den Moment des Unausgesprochenen und bietet uns eine zeitgenössische, nicht deskriptive, codierte Darstellung als Metapher für Gesellschaft.
Deskriptiv und narrativ wiederum sind die gerahmten Tuschezeichnungen in Schwarz auf unterschiedlich einfarbigem Papier, dessen Farbcodex auf bestimmten Erinnerungen und Assoziationen basiert. Sie sind künstlerische Transformationen der Betrachtung und Reflexion des Künstlers von Welt, wie er sie gerade wahrnimmt. Im Stil von Comics, Bildergeschichten, Storyboards, stellen sie Körperlichkeit, Räumlichkeit und Interaktion – surreal oder real und mit fast anarchischem, subtilen Humor – in den Mittelpunkt. Hier sind Schmittens Hinweise auf Zeitgenossenschaft besonders erkennbar. Als „Stimmungsadditive“ unterstützen sie mit einer gewissen Leichtigkeit die implizierten, aber nicht ausgesprochenen Erzählung(en) der Rauminstallation.
Andreas Schmitten ist ein achtsamer Beobachter seiner und unserer Zeit. Philosophisch ausgebildet, ist er in der Lage unsere Zeit zu reflektieren, seine persönlichen Gedanken dazu in eine Form zu bringen, sein künstlerisches Werk davon aber nicht leiten oder einfärben zu lassen. Die drei großen, weiß lackierten, auf Hochglanz polierten Kopfskulpturen im mittleren Raum, Denken I und II sowie Libido I belegen dies formal und unterstreichen die Manifestation seiner Reflexionen im äußeren Erscheinungsbild, als ‚external conditions‘. Wie Gedankenwolken, Headspaces sitzen ovale oder hochformatig wülstige Formen auf den weißen, individuell gestalteten Büsten, die wiederum auf runden Sockeln verortet werden. Auch wenn die Ausarbeitungen der Kopfadditionen erzählerisch erscheinen, Referenzen und Hinweise auf einen Kontext erahnen lassen, perlt eine eindeutige Zuordnung oder Lesbarkeit an den runden Oberflächen ab. Und Andeutungen von Insignien oder der Einsatz von Farbe, wie z.B. bei Libido I sind kulturhistorisch konnotiert und lassen einen formalen Hinweis z.B. auf Herrscherdarstellungen zu, ohne sich inhaltlich darauf zu beziehen. Die androgyn gestalteten Gesichtszüge und auch die geschlossenen Augen verwehren eine eindeutige oder direkte Aussage und Ansprache – in ihrer hermetischen Darstellung verschließen sie sich einem Dialog und verweisen nach innen, auf den inner state. Der glatte Ästhetizismus der Oberflächen spielt mit unseren Empfindungen und verdeckt Offensichtlichkeit. Jede Komposition ruht in sich und impliziert nicht notwendig Assoziationen der Betrachter*innen, auch wenn sie natürlich willkommen sind, sind sie aber nicht Teil des implizierten Werkgedankens. Die jeweiligen Cortenstahlsockel sind proportional, harmonisch an den Büsten ausgerichtet und werden von einem regelmäßigen Faltenwurf umschlossen, der trotz der konvexen Ausarbeitung an konkave Stegkanneluren bei griechischen Säulenschäften erinnert. Sie ergänzen die Büsten durch eine andere, kontrastierende Ästhetik – sie scheinen unbearbeiteter, ‚roher‘ zu sein, sind aber mit derselben Präzision und Perfektion gearbeitet wie die Köpfe. Visuell scheinen sie ein Eigenleben zu führen und werden, laut Schmitten, als „Stimmungsadditiv“ eingesetzt. Im Raum klug austariert und spannungsvoll zueinander in Bezug gesetzt, lassen die drei kompakten Skulpturen über Mehrstimmigkeit, Isolation und Gesellschaft nachdenken.
Als weitere Setzung im Raum, stimmlich geheimnisvoll, präsentiert sich das vierteilige Wandrelief Unbekannter Zustand I – IV. Die vier sich wiederholenden, identischen Vitrinen aus matten Kunststoffplatten bauchen mittig mit einem Bildraum im weitesten Sinne aus und bilden visuell eine Brücke zu den Skulpturen, sowohl in der Farbigkeit, als auch im Einsatz des regelmäßigen Faltenwurfs, hier aus weißem Stoff genäht. Formal erinnern die vier Teile an Fenster, in der Serialität an Häuserzeilen mit sich wiederholenden Fenstern, eine Großstadtromantik ist allerdings nicht impliziert, da sie bewusst „entmenschlicht“ sind. Durch die Auswölbung des mittigen Bildraumes und damit das Erahnen eines scheinbar dahinter liegenden Raumes, betont Schmitten die Spannung innerhalb der Komposition und lässt an die Attrappen der potemkinschen Dörfer denken. Die Kraft dieser Wandarbeit liegt in der immer wiederkehrenden Aussage, bzw. im Fehlen einer Aussage, einer Narration und dem hohen Grad an Abstraktion. Dennoch evoziert/triggert sie in ihrer klaren, unterkühlten Neutralität bis hin zur unpathetischen Künstlichkeit die Assoziationskraft der Betrachter*innen: Was mag sich dahinter verbergen, welche Geschichten haben sich ereignet oder finden noch statt? Die Reliefs sind unpathetisch und stehen auch durch das Fehlen der künstlerischen Handschrift und Geste für die Autonomität von Skulptur, die auch (oder gerade?) ohne Erzählung ein in sich ruhendes, kraftvolles Werk ist. Der Spannungsbogen, den Andreas Schmitten in diesem Raum inszeniert, ist fast körperlich spürbar.
Der hintere Raum kommt ganz ohne menschliche Körperskulptur als Ausdruckform und Assoziationsfläche aus, er ist gekennzeichnet durch die raumfüllende, serielle Installation Requisit / Unbekannte Gesellschaft aus weißen, Urinal-Formen in einer Überhöhung, die im Repertoire von Schmitten inzwischen einen Wiedererkennungswert haben, und aus halboffenen, länglichen, roten Kastenformen, die an Vitrinen oder auch an Sänften erinnern – die Abwesenheit des Menschen ist programmatisch. Ein Verweis der weißen Formen auf Marcel Duchamps berühmtes objet trouvé, das Urinal Fountain von 1917 ist offensichtlich und bedeutet für Schmitten eine schon beschriebene Notwendigkeit der Verankerung der kunsthistorischen Kausalkette, um nicht beliebig mit seinen Bildfindungen zu sein. Die roten Kästen verweisen zudem auf die minimalistische Formensprache eines Donald Judd und können im Verständnis einer Vitrine gedanklich von uns gefüllt werden. Die Serialität betont das Bühnenhafte, fast Filmische (ohne Storyboard) an der bildhauerischen Setzung; der Raum, die „Requisiten“ sind gedanklicher Spielraum und Kulisse für eine größere Erzählung. Betont wird dieses Moment subtil durch einen kleinen Eingriff: Ein schmaler, länglicher, horizontaler Spiegel bezieht erstmalig die Betrachter*innen mit ein – die eigene, individuelle Realität wird also Teil von Gesellschaft, die im Moment der eigenen Wahrnehmung im Spiegel nicht mehr gänzlich unbekannt ist.
Das Werk von Andreas Schmitten ist ein Verführerisches und zugleich Verschlüsseltes. Es ist subtil und mehrdimensional, erscheint mal sachlich unterkühlt und damit artifiziell, mal spielerisch leicht, und ist ein Werk, das Unausgesprochenes, Imaginäres und Impliziertes in kompakte, in sich geschlossene, autonome Bildfindungen transformiert. Der Künstler geht mit großer Ernsthaftigkeit und Verantwortung mit den eigenen Themen, dem inner state, und denen unserer Zeit um. Seine künstlerische Praxis formuliert sich in einer für ihn notwendigen Zeitlosigkeit, mit kunsthistorischen oder zeitbasierten Verankerungen, um die Logik von Gesellschaft und Individuum im Heute und Jetzt zu hinterfragen – die Komplexität der einzelnen Werke ist fast körperlich spürbar.
© Susanne Kleine